Quanto siamo disposti a metterci in gioco durante la visione di un film?
Forse crediamo di assolvere al nostro ruolo di spettatori semplicemente pagando il biglietto di ingresso alla sala, acquistando un dvd e investendo il nostro tempo (che potrebbe essere destinato altrove) nella visione di un’opera. Il film si trova dunque nella non invidiabile condizione di doverci restituire tutto fino all’ultima goccia: il tempo rubato e i soldi spesi. Dobbiamo sederci sulla poltroncina/sedia davanti al grande/piccolo schermo e aspettare di provare piacere per le immagini che ci scorrono davanti, di immedesimarci nei personaggi e nelle situazioni o di divertirci guardandoli dall’alto. Alziamo le nostre barriere di protezione a sufficienza da consentirci una masturbazione priva di vergogna. Cosa ne è di quel dare-e-ricevere che deve essere la visione di un film, di quella furiosa ma romantica scopata con la celluloide? E soprattutto cosa succede quando un regista non si presta al nostro giochino segaiolo costringendoci ad interagire con il film? Ci può essere rifiuto, certo, ma anche rassegnazione, ovvero il classico atteggiamento onanistico di chi definisce i film di David Lynch come grandi “esperienze visive” e/o sensoriali. Sarebbe oltraggioso non definirli così, dato che il talento visivo di Lynch non ha eguali, ma è altrettanto oltraggioso fermarsi qui. I suoi film ci chiedono, e a gran voce, di più. Ci chiedono di bastonare i corpi di polizia, spaccare catene e cancelli, triturare il sistema d’allarme e tagliuzzare il filo spinato. Di restare nudi davanti al film e lasciarci guardare a nostra volta piuttosto che stare a sbirciare lo schermo. Lynch non è un voyeur, piuttosto smaschera il nostro voyerismo e lo punisce. Il godimento quindi è un semplice muoversi sulla superficie della pellicola, eseguire un tuffo in profondità è invece “trascendere”. Sorpassando trascendentalmente l’esperienza si può anche tentare di conoscerle, le cose. L’opera di Lynch non è mai insensata, somiglia piuttosto a un mobile Ikea senza istruzioni per il montaggio. Mancano le date nei flashback, ci sono soluzioni che rispondono a esigenze psicologiche e non narrative, come il senso di colpa (che spessissimo ricorre in Lynch) e la crisi d’identità, le scene oniriche sono suggerite visivamente (in genere tramite oggetti: la tenda rossa in Mulholland Dr. piuttosto che il termosifone in Eraserhead) anzichè urlate a squarciagola. Mancano tutta una serie di comodità alle quali siamo abituati, è come se il treno in arrivo alla stazione di Ciotat dopo averci spaventato per timore che uscisse dallo schermo ora ci spaventasse perché non sappiamo dove cazzo sia diretto: il problema è che siamo a bordo.
Allora dove non arriva l’interpretazione timorosa (che è limitata per definizione) giunge invece la regressione (portando il nostro occhio infantilmente dentro la pellicola). Non è dicendo che l’interpretazione è poliedrica che si risolve il problema dell’interpretazione.
Un movimento di macchina traballante in avanti, un suono tipicamente lynchiano , un po’ di cartacce che volano e finalmente siamo nel Club Silencio, e il mondo non era ancora pronto, davvero, ad entrarvi. Questa ritengo sia una delle scene più belle ed emozionanti della storia: sei lì, piazzato davanti a una riflessione potentissima sul cinema. Mezzo (ancora) sdoppiato tra oggetto riprendente (la macchina da presa) e oggetto proiettante: il primo uccide le immagini che ora vagano come zombi in attesa del proiettore, ovvero della resuscitazione. Quindi “è tutto registrato”, è tutto già avvenuto tempo fa, ci illudiamo che ciò che vediamo stia avvenendo qui e ora quando è già accaduto su di un set. Illusione, ma anche accordo tacito ed inviolabile tra film e spettatore, quella di credere che la tromba stia suonando senza il trombettista (l’attore ha già recitato). La scena si svolge, paradossalmente, a teatro, dove invece gli attori devono performare davanti ai nostri occhi, in tempo reale. Ciò che vediamo seduti a teatro sta davvero avvenendo perché non c’è registrazione ma consumazione visiva diretta. Ma il teatro non può riferirsi a se stesso in un film perché anch’esso “è stato registrato”.
Il momento più toccante è senz’altro quello in cui entra in scena la cantante, che poi cade al suolo mentre Naomi Watts e Laura Harring piangono, la canzone però procede comunque: anche questo era stato registrato. Il destino di quella cantante e quello di Diane sono identici: morire in scena eppure poter ancora essere sentiti (nel primo caso) o visti dallo spettatore, perché immagini e suoni sono già stati prelevati e si può sempre ricorrere ad un flashback/playback per assicurarsi che lo spettacolo vada avanti.
