Bastardi senza gloria

Bastardi senza gloria è l’obiettivo che guarda il cinema da dentro. Tarantino possiede un senso della filmicità ormai inarginabile e perfino imbarazzante da dover descrivere, il suo cinema è come un ruminante che continua a masticare ogni altro cinema, a comporre collage sempre più sofisticati ed ambiziosi. La questione è la narrazione, e se per anni Tarantino ci ha posto interrogativi dolenti sulla natura della narrazione, sulla sua possibile ripartenza, sulla sua possibile fine, ecco che arrivano le risposte. Un oggetto filmico apparentemente frammentario, citazionistico e occhiolinante, senza epicentri o fulcri lingustici (in tutti i sensi), un universo narrativo a cui si potrebbero sottrarre o aggiungere fino allo spasmo inquadrature o perfino scene o capitoli interi, un film che potrebbe tranquillamente non finire o cominciare mai. Non sapendo che strada imboccherà la narrazione, si tenta di attraversare tutte le strade. Bastardi senza gloria è un film di una maturità incredibile, un western espressionista di guerra, è il frullato di Kill Bill a spasso con la rilassatezza di Jackie Brown, è forse l’opera più completa di Tarantino. Un film che riscrive la Storia con e attraverso (questo vi sembrerà più chiaro se il film lo aveste già visto) il Cinema, invertendo di fatto i ruoli, dato che spesso è la Storia a scrivere il Cinema. Reiventare la Storia potrebbe essere una via di fuga da ogni vicolo cieco, dato che la Storia è ancora in corso le potenzialità sono infinite, c’è sempre la possibilità di deviare il corso del fiume, con il vantaggio che non c’è mai foce.
A tenere tutto ciò in piedi c’è una struttura che fa leva sulla passione, l’amore per il cinema come collante, un trasporto che garantisce omogeneità nonostante l’impressione di un film che potrebbe tranquillamente contenerne altri cento la sensazione è quella di una struttura rinovvativa che ingloba ma assimila perfettamente, facendo suo tutto quel che tocca perché quel che tocca è ciò che ama. Quello che conta è il gesto, in questo caso un gesto d’affetto (non solo per un cinema, non solo per il proprio cinema, ma anche e soprattutto per il pubblico di quel cinema), gesto che prevede l’omaggio come dichiarazione (sulla questione della citazione bisognerebbe distinguere tra citazione “efficace” e non, una citazione ti fa sorridere se la riconosci, se però è efficace sorridi anche nel non riconoscerla). L’amore è la risposta a ogni domanda sulla narrazione, narrare ciò e come si ama al di là di (e con) ogni déjà vu, farlo nel modo in cui siamo capaci dimenticando la contaminazione perché ormai tutto è contaminato e non importa davvero in che grado. Non importa nemmeno se queste contaminazioni condanneranno il cinema a non avere più generi (Bastardi senza gloria in questo senso sembra già provenire dal futuro), l’importante è seguire una strada, e che quella strada sia la propria.
Ogni stile è il risultato unitario di un prodotto inesatto di fattori.

Il curioso caso di Benjamin Button

La rinascita dalle ceneri [parte 1? (1)]
Nel cinema contemporaneo americano stanno accadendo cose importanti, c’è qualcosa nell’aria, delle ferite che si aprono, qualcosa che merita una ricerca approfondita, che dobbiamo cercare di definire a partire dalle ceneri.
La “cenere” è una delle questioni più importanti nel cinema contemporaneo. La cenere è l’immagine consumata, logorata, il cliché, l’eredità dei padri fondatori. Cenere a lungo derisa/parodiata da alcune derive postmoderne, omaggiata da Baz Lurhmann nel recente Australia (a sua volta, perciò, deriso), “sancita” da Sam Mendes in Jarhead (un film che dichiarava quanto la differenza tra visto e già-visto tenda sempre più verso zero) (2). I film americani contemporanei riflettono sempre più sul passato, cinematografico e non (il petroliere di Paul Thomas Anderson si muove su più piani) e lo fanno sempre più scardinando le strutture “da dentro”, rendendo lo scardinamento invisibile, sperimentando in maniera meno plateale e in un certo senso più sconvolgente. Lavorano sulla cenere per riportare qualcosa di importante a galla (uno sguardo etico, politico, estetico o anche solo un’emozione latente), riscoprono fiducia nelle strutture, nel racconto, nella comunicazione, nella possibilità di tornare ad essere “seri” (3). Non sarà poi questa una sorta di iniziazione alla “seconda modernità” auspicata da Aumont? (4) O almeno la fine dell’era della derisione, l’inizio di una ritrovata fiducia.
David Fincher (uno dei padri del cinema contemporaneo che noi giovani “orfani” sosteniamo a spada tratta) nel curioso caso di Benjamin Button lavora sulla cenere in maniera oserei dire instancabile, il suo è un lavoro di “rivitalizzazione”. «Trattato come tale, il cliché è un’immagine morta, usurata e devitalizzata dalla sua riproduzione infinita. Prendere le parti del cliché è assumersi il rischio di un film inerte. Tutto il lavoro consiste nel rivatilizzare il cliché, restituirlo alla vita dell’immagine». (5) Benjamin Button (che è un personaggio non dissimile dal Forrest Gump di Zemeckis o dal Walt “il bambino prodigio” di Paul Auster) è un personaggio straordinario, anormale che affronta situazioni normali, ordinarie. Queste situazioni ordinarie coincidono con altrettante strutture ordinarie (la guerra/il film di guerra, la danza di Daisy/il musical? e così via, tutta una serie di altri elementi facilmente riconoscibili, sedimentati) che parallelamente “sfiorano” questioni (l’integrazione razziale?), attraversano e raccontano decenni di storia. Fincher scava in profondità dentro queste strutture , ci soffia la cenere sugli occhi e ci trascina completamente tanto che questa usura non la sentiamo più, sentiamo davvero un’emozione inaudita, nuova, avvertiamo qualcosa di “moderno” sotto quella cenere (6). Il curioso caso di Benjamin Button è un atto d’amore nei confronti del cinema Hollywoodiano e come tale fa vibrare il cuore. Mi sembra ingiusto definire questo cinema come “letterario”, è solo un cinema fiducioso nella narrazione.
Nella nota 3 parlavo di catastrofi e il film è infatti “attraversato” dall’uragano Katrina, certo in maniera collaterale, Katrina fa parte della scenografia in un certo senso. Però è lì, ed è lì anche l’orologio che torna indietro quando l’allagamento incombe. Questa immagine riassume abbastanza bene il discorso fatto in precedenza: il “ritornare” indietro è necessario dopo la catastrofe, sempre tenendo lo sguardo rivolto in avanti (anche se nel testo ha più a che fare con l’importanza che Benjamin Button ha avuto per Daisy, importanza assolutamente slegata dal tempo, qualcosa, se vogliamo, di indelebile). Non per citare o ironizzare ma finalmente per “fare”.
Dopo la sbornia bisogna tornare sobri.
Rewind
David Fincher sembra quasi sollevare le superfici per far galleggiare le emozioni che vi stanno sotto.
Come due cursori temporali Benjamin e Daisy si muovono antiteticamente nel tempo (Benjamin Button nasce vecchio e ringiovanisce, questa è la sua caratteristica peculiare) per poi incontrarsi a metà, facendo esplodere la bomba di un amore ora possibile. Benjamin Button è un tentativo di tener traccia dei frammenti temporali di questa detonazione. Un continuo borseggiamento di attimi, concatenamento di cicli vitali, pulsioni e repulsioni amorose.
Presente, passato e futuro a volte si alternano, altre volte convivono nello stesso fotogramma. Il vero segno del tempo è il volto ritoccato, manipolato di Brad Pitt.
Un’immersione ancora possibile dentro il sogno, un’apnea dentro la fiaba che diventa mezzo per tastare le cose “reali”.
Un (ri)percorrere la vita dall’inizio alla fine, o dalla fine all’inizio, dato che, come ci suggerisce l’orologio, possiamo (ri)tornare a vivere, o forse finché ci sarà qualcosa o qualcuno a ricordarci non saremo mai morti davvero.
Note varie:
(1) Questo è un work in progress per cui vi chiedo una mano: se avete proposte, suggerimenti (specialmente di titoli, rigorosamente americani ovviamente) la mail è lì a destra.
(2) Con Revolutionary Road, il suo capolavoro, Sam Mendes invece entra decisamente in questo clima di “rinascita dalle ceneri”, come dire: «dopo aver sancito la presenza della cenere vediamo di farcene qualcosa».
(3) La questione del “perché” questo accada potrebbe non essere facile da rintracciare, ma sarebbe interessante. Forse, dopo una serie eventi particolarmente drammatici (11 settembra, Katrina…) c’è del dolore da smaltire e la speranza di poterlo fare. Anche l’elezione di Obama potrebbe rientrare in questo clima di “speranza”.
(4) Jacques Aumont, Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Cahiers du cinéma (purtroppo non credo ne esista un’edizione in italiano)
(5) Cyril Neyrat, l’âge des images (proprio su Benjamin Button), Cahiers du Cinéma n° 642 [la traduzione è mia, spero non sia malvagia]
(6) Mi viene in mente l’immagine della patata avvolta nella carta argentata e cotta sotto la cenere, non so quanto sia appropriata.