Ferro 3 – La casa vuota

INTRO
La pesantezza fucilante dell’usignolo. Il masso si ritrova ad essere svuotato e può, finalmente, spiccare il volo.
I corpi non si bastonano più vicendevolmente: le ferite “fuori” hanno smesso di sanguinare ma quelle “dentro” sono invece più aperte che mai.
La rinuncia alla “rissa” non è che immaginaria, dunque: i personaggi devono affrontare di petto realtà opprimenti e fin troppo grandi (quelle più piccole sono affrontabili con una pallina da golf, invece). Il dramma si è fatto astratto e non è più tangibile ma è sempre lì, inesorabilmente, sullo sfondo.
Messi sulla bilancia “cuore” e “cervello” finiscono per risultare in perfetto equilibrio, l’armonia è totale e avvolgente: lo schiaffo è stato sostituito dalla carezza, l’abuso sessuale dalla dolce danza dei corpi.
La violenza non è però sfumata, semplicemente è stata scavalcata dalla forza (rigorosamente silenziosa) delle emozioni. Sono i sentimenti a bussare alla porta e Kim Ki-Duk decide che è giunta l’ora di spalancarla.
Non ha più senso colpire i pesci con il timone: le barche scorrono maestosamente e senza comandante sul pelo dell’acqua.
TAE-SUK-GHOST
Nei film di Kim precedenti a questo (pensate, ad esempio, a “Bad Guy”) il contorno (tutto ciò che sta fuori, non solo ciò che è “vivente”) non interagisce con il quadro: l’esterno aliena il contenuto, lo ignora.
In “Ferro 3” il protagonista maschile (Tae-Suk, per l’appunto) cerca spazi al di fuori della propria sfera intima: invade lo spazio come un fantasma, si getta nelle cornici.
L’invasione però non è “materiale”, stiamo parlando di espropriazione dell’intimità, del profondo, di parte dell’identità altrui (identità domestica quando LA CASA che occupa è VUOTA, personale atrimenti).
Tae-Suk è un parassita, un microrganismo che necessita di spazio altrui per esprimere il suo Io. Come fosse liquido che fa il suo ingresso in un recipiente assume la forma di ciò che invade: riproduce meticolosamente il “rituale” casalingo (mette in ordine, aggiusta, “usa”). Sottraendo le tracce di vita cerca di non lasciarne a sua volta: nel processo di cancellazione scompare però solo l’impronta (segno tangibile della presenza) e non l’orma (l’essenza).
L’armonia che si viene a creare con gli oggetti finisce col trasformare la condizione parassitaria in vera e propria simbiosi: le case che “ospitato” Tae-Suk non sono sue ma è come se lo fossero state da sempre. La sottrazione della “proprietà” da astratta diviene concreta: Tae-Suk fotografa l’intimo e in qualche modo lo ruba per imprimerlo su immagine e i frammenti di vita così sottratti non potranno mai più essere restituiti.
La natura “spettrale” del nostro protagonista si palesa con forza anche maggiore nel finale: Tae-Suk è qui sia fantasma-fuori (fuori campo rispetto alla percezione altrui) che fantasma-dentro (in fuori campo rispetto a sè stesso perchè privato del corpo).
Il bacio nel finale lo materializza nuovamente (fosse anche una illusione): la forza calamitica dell’amore lo riporta ad essere percepito come identità (non più legata all’abitazione, ovvero il “fuori”, ma al cuore, ovvero il “dentro”).
SUN-HWA-GHOST
“Ferro 3” è una casa vuota abitata da fantasmi.
Sun-Hwa non lo è però per stato naturale: è il contesto a farla “svanire”. Il matrimonio (con un uomo/fantasma che no esiste nè a livello materiale che spirituale: persino le palline da golf, gemiti a parte, sembrano trapassarlo) la ha letteralmente consumata come la cera di una candela: rimane solo l’essenza nell’aria.
Ha la sua oppurtinità di materializzarsi nuovamente grazie all’incontro con Tae-Suk-Ghost ma due gas che collidono finiscono per confondersi nell’atmosfera. Sun-Hwa “subisce” lo stesso rapimento perpetrato alle case: diventa anch’essa immagine da imprimere sulle foto dei frammenti esistenziali di Tae-Suk.
Il rapimento diviene reciproco: si forma un’identità “di coppia” indissolubilmente legata all’immenso mare dei sentimenti.
INVERSIONE DELLA MESSA A FUOCO
Fondamentale alla comprensione estetica del cinema del regista coreano le sue origini pittoriche.
Ciò che Kim estrapola dalla scena è esattamente una porzione di spazio da dipingere.
Più che scegliere secondo relazioni causa-effetto cosa mettere a fuoco (primo piano/sfondo) Kim pennella e mette in mostra astrattamente i soggetti facendo fluire l’immagine in modo da annullare totalmente la distanza tra natura “viva” e natura “morta” (il rapporto tra oggetti filmici animati e non animati qui è fortissimo).
La percezione è dunque guidata dall’oggetto che in quel momento è “in” ma la fruizione dell’immagine stessa non esclude un ritorno “fuori” (fuoco).
Kim percorre gli spazi in profondità con geometrie ageometriche (non è paradossale: se una singola inquadratura è geometrica, la successione dell’insieme non lo è).
I campi si allargano, si stringono, sono attraversati e a loro volta attraversano.
Il passaggio dal primo piano (intimità) allo sfondo (contesto) è fondamentale: la personalità si manifesta apertamente quando ripresa nel “paesaggio” in cui si trova.
PIEDI INCROCIATI
Sono veramente tante le inquadrature di cui poter parlare (ed io lo farei volentieri, ma non voglio urtare più del dovuto la vostra pazienza) ma quella che più mi affascina in assoluto (in senso generale, anche al di là del contesto kimkidukkiano) è questa:

La superficie coperta: lo spazio che era vuoto è stato riempito totalmente dalla “base” della vita, dall’incrocio/incontro delle esistenze “dal basso” (i piedi!).
Perchè l’ago non avverte peso?
La materia ha cessato di esistere e sono rimaste solo le sensazioni. Il corpo è maligno, una palla al piede che non consente voli. Le catene possono però essere spezzate e ci si può liberare (anche solo nella dimensione immaginaria) dal “peso”. (Differenziamo “vuoto” da “non-peso”: l’esistenza dei due protagonisti non è vuota ma sostenuta dal non-peso dell’amore).
La leggerezza che pervade tutto il film qui giunge alla sua massima espressione ma l’azzeramento non avviene tramite contrasto tra negativo e positivo: l’ago segna zero perchè questo è ciò che risulta dall’incontro tra “pensato” e “sentito”.
Il cinema di Kim Ki-Duk non è una questione di Yin e Yang, ma di Maum.
MA-UM
[questo paragrafo avrebbe dovuto intitolarsi “cervello/cuore” ma poi ho scoperto, leggendo un’intervista al Nostro, che nella lingua coreana esiste un termine efficacissimo per esprimere questo concetto: “ma-um” ovvero “pensare/sentire”]
Ferro 3, come già detto, è il film che segna l’equilibrio definitivo, l’armonia.
Pensare al sentito, sentire il pensato: quello a cui il pensiero non può giungiere va affrontato con le sensazioni (e viceversa).
Ed è con lacrima/sorriso (esternazione dello stato interiore ed in un certo senso “purificazione”) che si penetra all’interno del film. Distinguere le lacrime dai sorrisi è impossibile (in questo caso) perchè viaggiano di pari passo: cuore e cervello piangono e ridono in contemporanea.
Quello che possiamo “sentire” dei personaggi non è la voce ma l’animo (o meglio il ma-un!), ciò a cui possiamo pensare è in stretta funzione del sentito (la riflessione sul ma-un).
Nella rielaborazione finale delle immagini (viste e pensate) interviene anche il ma-un dello spettatore (la percezione soggettiva è irrinunciabile).
LA SILENZIOSITÀ DEI SENTIMENTI
[questo è probabilmente il capitolo più intimo: il mio “rapporto” con l’opera di Kim è tanto profonda che risulta impossibile separarmi da ciò che sta a monte (l’insieme delle mie sensazioni)]
L’eco silenzioso e travolgente proviene dal cuore e si arresta in gola (persino il “ti amo” del finale non è un suono esternato ma un rumore-dentro questa volta talmente forte da poter essere udito).
Possiamo distinguere tra un “dentro” rumoroso ed un “fuori” sonoro, ma ci conviene concentrarci sul primo aspetto dato che “l’udibile” è una sottile cornice in questo film.
I violini dell’emozione suonano dentro il petto, i delfini dell’amore si trovano costantemente sott’acqua perchè possono trattenere il respiro per sempre (rifiutando di palesarsi in superficie).
Le questioni sentimentali non incrociano mai l’aggettivo (il suono prodotto dalle corde vocali) ma solo e soltanto il verbo (l’azione). La negazione della parola è una ricerca profonda dell’interno, una passeggiata dolorosamente sorridente tra i viali del cuore.
Il silenzio (fonte primaria di comunicazione) non vale come non-detto ma come un non avvertire il bisogno di dire qualcosa (il rumore-dentro è la fiamma della passione).
L’amore è l’immagine proiettata (e in questo caso anche fotografata) in noi stessi dall’amato, immagine che non va espulsa ma covata all’interno (le ragioni del dentro: cuore e pensiero, di nuovo ma-um!).
Sentimenti inudibili sono dunque osservabili attraverso le pupille e “toccabili con mano” (amore come sguardo, contatto, incontro).
Il silenzio del quale tutti abbiamo un po’ paura è l’ultimo strumento di (ri)scoperta rimastoci.
CICLICITÀ ROTEANTE DELLA PALLA DA GOLF/ACICLICITÀ DELL’ASTRAZIONE
L’oggetto che ritorna e chiude il cerchio, che colpisce (in maniera volutamente tragicomica) è la pallina da golf. Il ferro numero 3, “strumento di lancio”, è il mezzo attraverso il quale si compie il ciclo degli oggetti (la palla che ruota intorno all’albero…).
Il golf alto non è che un frammento della routine di Tae-Suk (il suo muoversi ciclicamente di casa in casa, le operazioni cicliche che compie sugli oggetti).
Il cerchio risulta però spezzato: un anello viene sottratto alla catena.
Ci sono 4 fasi di mutazione (un rimando alle stagioni?) che porteranno il protagonista a finire fuori campo (nel prossimo capitolo…). Al termine delle fasi c’è un salto nel vuoto (senza atterraggio) che ci conduce tra i cieli astratti dell’emozione nella sua forma più pura e limpida.
Anche se vi è un “ritorno” non è dato sapere quanto effettivo esso sia, la sua tangibilità non è misurabile.
Non è, a mio modo di vedere, necessario tentare una scissione tra immaginario e reale poichè le due componenti si trovano mescolate ed incollate all’immagine.
Ciò che deve guidare è l’emozione: surreale nella sua interiorità, concreta nella sua manifestazione esteriore.
FUORI CAMPO
Il processo che porta Tae-Suk “fuori campo” è lento e progressivo (al di là della mutazione finale). La sua sparizione è illusoria: in ogni inquadratura in cui non lo vediamo possiamo avvertire la sua presenza. Anche le ricomparse sono astratte e non tangibili: quello che vediamo è Tae-Suk privo di corpo, la sua essenza.
Non c’è più materia per quanto questa tenti di palesarsi da destra, da sinistra, in uno specchio (tentativi di tornare nel campo della percezione). Restano però le sensazioni.
Le “emozioni gassose” non coinvolgono solo ciò che l’inquadratura ci offre ma anche (se non soprattutto) ciò che la circonda ed è fuori dalla nostra percezione visiva (ma non emotiva!).

Questo bacio finale (nel “quadro” famigliare) unisce definitivamente il “dentro” e il “fuori” dell’immagine accostandoli senza sovrapposizioni.
Il fantasma, in quanto tale, è l’immagine/fuori dell’emozione interna: l’illusorio ritorno in vita del corpo oggetto di un sentimento mai morto.

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