Cosmopolis

1. L’asimmetria


La curva a campana qui sopra è una gaussiana; in soldoni, per chi non avesse dimestichezza con questo genere di cose, essa rappresenta la distribuzione (normale) delle probabilità attorno a una media, che ne è il picco massimo. Come si può notare gli eventi sono “addomesticati” proprio intorno a quella media, e la curva crolla tanto più ce ne allontaniamo. La gaussiana è un modello di semplificazione della realtà che marginalizza l’evento raro; il problema è che l’evento raro, irrazionale, imprevedibile è spesso quello decisivo, in grado di sovvertire l’ordine delle cose (sul piano macroscopico) o scardinare l’esistenza di chi vi si è imbattuto (sul piano microscopico). La media – in un certo senso – schiaccia, riporta alla normalità l’evento straordinario. Esempi banali (per molti di voi potenzialmente noiosi: saltateli): novantanove persone saltano da un muretto di un metro e una si getta dal tetto di un palazzo di undici, in media l’altezza saltata è di 1.1 metri; la maggior parte della ricchezza è concentrata nelle mani di pochi (il paretiano 80%/20%, ed è il caso che ci interessa nel contesto del film). Nassim Nicholas Taleb, ne Il cigno nero, si occupa proprio di questi eventi marginali, trascurati quando si analizza il campo del probabile; una noncuranza che si può rivelare fatale. Fatale lo è per Eric Parker, protagonista di Cosmopolis, che non tiene conto del mistero, dell’irrazionale, dell’insensato e si fa trascinare in basso dall’impennata inarrestabile dello Yuan (non era ragionevole che potesse salire ancora, eppure…). Chi brama il controllo senza accettare l’esistenza dell’incontrollabile fa della pancia della gaussiana la propria culla, ma l’evento schiacciato dalla curva è pronto a manifestarsi per restituire il colpo, schiacciare a sua volta.

2. La narrazione per immagini e la risposta simmetrica


La narrativa per immagini può essere vista come un tentativo di riappropriazione: il cinema ha “rubato” alla letteratura -> la letteratura – in un secondo momento – si vendica. Oppure come l’impossibilità di tenere fuori dalla “pagina” qualcosa che è penetrato ormai a fondo nell’immaginario. Nel caso di Don DeLillo, la sua narrazione produce cinema, non si limita a simularne i movimenti, ma definisce immagini-movimento che sottraggono al nostro potere di immaginazione (spesso supremo, come lettori). DeLillo si è occupato di cinema e di immagini sin dall’Underunderground in Americana, per poi analizzare il nostro rapportarci con le immagini stesse (Rumore Bianco), innestare il montaggio cinematografico nella narrazione (Underworld), costruire un Immaginario (Great Jones Street), ricreare il movimento puro (Body Art). La traduzione in cinema di questo quasicinema effettuata da Cronenberg, è simmetrica, euclidea, asettica nella messa in scena; quasi fosse uno spettatore rassegnato più che un designatore attivo; una rigidità che stride con le asimmetrie del testo delilliano, ma che amplifica il senso di straniamento, angoscia. Non c’è niente di espressivo: ai personaggi ci si approssima come fossero carri funebri.

3. Torte in faccia

Una scenetta esemplare di tutto il discorso sul guardare e dell’ironia ad esso sottesa in DeLillo si trova in Rumore Bianco, ben evidenziata da David Foster Wallace in E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione:

«Diversi giorni dopo Murray mi chiese se sapevo qualcosa di un’attrazione turistica note come il fienile più fotografato d’America. Guidammo per ventidue miglia nella campagna intorno a Farmington. C’erano prati e alberi di melo. Recinzioni bianche di srotolavano lungo i campi. Ben presto apparvero le prime insegne. IL FIENILE PIÙ FOTOGRAFATO D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare sul posto… Camminammo per un sentierino fino alla collinetta che serviva ad ottenere una vista migliore. Tutti avevano macchine fotografiche; c’era qualcuno con treppiede, lenti speciali, filtri. Un uomo dentro un baracchino vendeva cartoline e diapositive del fienile, fotografato proprio da lì. Ci mettemmo vicino a un boschetto e guardammo i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, ogni tanto scribacchiava qualcosa su un taccuino. Alla fine disse: “Nessuno vede il fienile”. Seguì un lungo silenzio. “Una volta che hai visto le insegne per il fienile, diventa impossibile vedere il fienile”. Si ammutolì di nuovo. Persone con macchine fotografiche scendevano dalla collinetta, subito rimpiazzate da altri. “Non siamo qui per catturare un’immagine. Siamo qui per mantenerne una. Lo capisci, Jack? È una accumulazione di energie senza nome”. Ci fu un altro lungo silenzio. L’uomo nel baracchino vendeva cartoline e diapositive. “Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri. Le migliaia che sono state qui nel passato, coloro che verranno in futuro. Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva. Questo letteralmente colora la nostra visione. In un certo senso è un’esperienza religiosa, come ogni turismo”. Ne derivò un altro silenzio. “Fanno fotografie del fare fotografie”, disse.»


Le uniche due risposte possibili al premere del Sistema sembrano essere rimaste due: la morte (Baudrillard) e l’ironia. La torta in faccia, gesto provocatorio e sardonico, alternativa all’omicidio, di per sé non è sufficiente: ogni atto politico deve essere immortalato per poter significare qualcosa nella contemporaneità, per questo il “lanciatore” viaggia con una schiera di fotografi al seguito; non si tratta di un semplice testimoniare il gesto ma di qualcosa di ulteriore, perché nulla accade sul serio – nell’era dell’immagine – se non è fotografato/inquadrato. Il conforme e il sovversivo trovano comune denominatore nella fotocamera.

4. Meccanica

a. La meccanica, in Cosmopolis, si trasferisce dal gesto/atto esterno all’interiorità più profonda, ovvero non c’è più l’ossessione propulsiva verso la lamiera, che in Crash sfociava (e si identificava) nell’atto sessuale: qui il sesso si chiude in se stesso e smette di significare qualcosa al di fuori dell’atto pratico, non rimanda più a nulla, cilindri e pistoni che fossero. Ecco cosa cambia anche nel cinema di Cronenberg: dal monito, dal presagio, si giunge alla presa visine di ciò che è ormai effettivo. Dal racconto di una mutazione all’osservazione dello stadio finale. «Il fine ultimo di Crash, inutile dirlo, è quello di monito, di messa in guardia dal mondo brutale, erotico e sovrailluminato, che sempre più suasivamente c’invia il suo richiamo dai margini del paesaggio tecnologico». Siamo diventati peggio di quanto non ammonisse Ballard nella sua postfazione a Crash; non ci resta che ridere o morir(n)e.

b. Quello che scompare – dal mondo tracciato da Cosmopolis – è il contatto affettivo, assenza resa palpabile dalla mancanza di (vero) scambio di gesti e parole, intrecciarsi sostituito dall’esposizione e attuazione di dati, teorie. Non c’è fisicità nel film perché non ci sono più corpi ma flussi di Byte (Matrix “popolata” dalle macchine). Senza sharing di sorta.

5. Status


Bret Easton Ellis, descrivendo le marche dei vestiti indossati in luogo dei personaggi e poi Chuck Palahniuk, raccontandoci le estreme conseguenze del possedere per apparire, ci accompagnano verso Cosmopolis, che completa il quadro trascinandoci in un’Odissea provocata dall’esigenza di aggiustare il taglio che, allargando lo schema, è l’esigenza di definire e affermare il proprio Status.

6. L’azzeramento attraverso la morte

Non si combatte il Capitale lanciando topi: questi diventerebbero l’unità monetaria. La ristrutturazione in senso anarchico di una società passa necessariamente per due fasi: distruzione e ricostruzione. I distruttori svolgono il loro compito fino in fondo e poi escono di scena per lasciare spazio alla ricostruzione, come V (che agisce sul piano politico), oppure distruggono senza possibilità di sosta, poiché questo è tutto quel che sanno fare (vedi Joker, che agisce – gratuitamente – sul piano morale).
Eric Parker è una macchina errante in cerca di una pulsione vitale (nel sesso, nell’omicidio) che non trova: non c’è più vita. L’azzeramento finanziario è l’unica modalità per tentare di “ripartire”, ma essendo egli macchina finanziaria il default coincide con la sua morte a tutti gli effetti.
(Se – in Cosmopolis – Joker avesse posto il dilemma morale ai passeggeri delle due imbarcazioni avrebbe dato vita a una semplice gara di velocità.)

7. Benno Levin

L’impossibilità di sconfiggere il Capitale (se non attraverso la morte) è dettata dalla fagocitosi da parte di questo di tutti gli -ismi; persino il suo avversario più temibile, il marxismo, non può uscirne. Benno Levin può quindi sottrarsi al controcampo e coesistere con Parker nella stessa inquadratura.

8.

«Semplificando al massimo, possiamo considerare “postmoderna” l’incredulità nei confronti delle metanarrazioni. Si tratta indubbiamente di un effetto prodotto dal progresso scientifico; il quale tuttavia presuppone a sua volta l’incredulità. Al disuso del dispositivo metanarrativo di legittimazione corrisponde in particolare la crisi della filosofia metafisica, e quella dell’istituzione universitaria che da essa dipende. La funzione narrativa perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini. Essa si disperde in una nebulosa di elementi linguistici narrativi, ma anche denotativi, prescrittivi, descrittivi, ecc., ognuno dei quali veicola delle valenze pragmatiche sui generis. Ognuno di noi vive ai crocevia di molti di tali elementi. Noi non formiamo delle combinazioni linguistiche necessariamente stabili, né le loro proprietà sono necessariamente comunicabili.» [dall’introduzione a La condizione postmoderna– Jean-François Lyotard]

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5 pensieri su “Cosmopolis

  1. La cosa fantastica del cinema è la sua suprema ambiguità e insieme ricchezza. E’ sorprendente come in un film ogni spettatore possa trovarci un intero mondo oppure il vuoto. La cosa mi ricorda l’apologo del punto nero sul foglio bianco. Sono ammirato dalle tue brillanti considerazioni, ma nel film, probabilmente perchè non ho raggiunto lo step per me basilare della “partecipazione”, non ho visto altro se non una sceneggiatura a mio avviso scritta molto male e una regia piatta e stanca. Mi mancano anche molti dei riferimenti interpretativi che metti in luce nel post, e di certo questo può aver determinato la povertà e l’aridità della mia valutazione. 🙂

  2. Avrei preferito che tu apprezzassi anche il film, ma mi accontento 🙂
    A me la regia è sembrata “piatta” ma assolutamente non stanca, ricercata anzi, adeguata alla riflessione che il film porta avanti.

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